1.求一篇戏剧鉴赏的论文3000字左右
京剧现代戏《智取威虎山》是一部历经千锤百炼的戏剧经典作品,由上海京剧院改编创演,是至今久演不衰的当家剧目。
其中光彩照人的孤胆英雄杨子荣历经几代人传颂,鲜活的英雄形象久驻人们心底。著名谭派文武老生童祥苓在剧中成功地扮演杨子荣而一举成名,享誉国内海外。
他在剧中乔装改扮土匪胡彪带着《秘密联络图》只身打入惯匪坐山雕的魔窟,凭过人的胆识,睿智的机敏,取得匪首们的信任,除夕夜,与战友里应外合将土匪全歼在威虎厅里。 他在只身打入匪巢的途中有一段脍炙人口的经典唱段——《穿林海跨雪原气冲霄汉》,以充沛的激情,高亢的声腔,激越的旋律,刀刻斧凿般地给人们留下难以磨灭的印象,至今传唱不衰。
记得上个世纪九十年代在北滨河公园由市文化局、电视台联合举办“京评帮票友大赛”时,一晚上有五位参赛选手登台演唱此段,各展风采,气势夺人。难怪主持人风趣地说:“好家伙,今晚上一连打了五只虎!” 这其中的深厚内涵和艺术魅力可见一斑。
伴随着一连串铿锵有力的“长锤”,引出了气势如虹地前奏。乐曲明快清晰,时而轻重有序,时而缓急有致,裹挟着一段悠扬雄浑的号声,奏出该剧的主旋律《三大纪律八项注意》的变奏曲。
随后惟妙惟肖的马蹄声由远而近,伴奏乐如波斓起伏,层层推进,为英雄出场作足铺垫。“二黄导板”“穿林海”一出口犹如异峰凸起,先声夺人。
“跨雪原”尽显含蓄深沉,“气冲”二字不失委婉细腻。此时观众在聆听演唱时或通过荧屏的展现,或通过镜头的摇曳 欣赏到茫茫雪原、密密的林海那壮观的北国风光,衬托出英雄不惧艰险、勇往直前的气概。
“霄汉”则唱得响遏行云,始终在高八度音域里延展,以京剧中特有的“擞音”演唱得干净利落而不拖泥带水,展现杨子荣一往无前的大无畏的英雄情结。每每唱到此处,演员淋漓尽致地发挥必定得到观众的“满堂彩”和雷鸣般的掌声。
接下来在弹拨乐的引导下,伴随着顿挫有力的锣镲声和恢宏交响乐,改换装束的杨子荣扬鞭催马疾驶而出,观众眼前为之一亮,英雄形象羽翼丰满地呈现在台上。矫健的骑马舞蹈生动地表现英雄驰骋在林海雪原之上,此时有一个让人难以忘怀的剧照,那就是杨子荣在舞台上勒马、上山、等一系列舞蹈动作后,猛然大幅度跃起,右手持鞭,左手后甩并被敞亮的大衣雪白色羊皮里遮盖,在空中劈叉大跳的同时扭头回身亮相,造型潇洒,动作漂亮,再加上杨子荣背后那挺拔的参天青松,强烈的几缕阳光 穿过密匝匝的林海斜射下来,通过镜头的仰拍,情景交融,相得益彰,倍增英雄气概。
随着伴奏乐嘎然而止,只见英雄手一挥,传来一声清脆的鞭响,马的嘶鸣裹挟着锣响引出一句“回龙”。“抒豪情寄壮志面对群山”拖腔顿挫简洁,直抒胸臆。
“原板”中“愿红旗五洲四海齐招展”中的“海”字唱得委婉含蓄,真情流露。“哪怕是火海刀山也扑上前!”唱得斩钉截铁,掷地有声,表现出英雄为了人民为了党甘愿赴汤蹈火的决心。
“我恨不得急令飞雪化春水”中的“恨”字稍有力度连带着“得”字唱得清新别致,引发出英雄为民剿匪的迫切希望。此句中间的过门及“散板”“迎来春色”后的伴奏交响乐如烘云托月般地奏出孱孱溪水声,仿佛将人们带进春光明媚、流水淙淙的美妙意境,让人心驰神往。
“换人间”则从“人”字开始音调逐级上升,直至归韵到“间”字时拖长凸起,高亢悠扬,彰显英雄对美好世界的无限向往。 后半段的“西皮快板”可谓是声腔创作者对京剧声乐一大贡献,大段唱腔里由“二黄转西皮”是打破以往的程式化,独巨匠心的声腔革新,以节奏紧凑的“西皮快板”表现主人公坚定的剿匪信念。
“党”字拉长但不拖沓,突出党的重要性。 “给我智慧给我胆,千难万险只等闲,围剿匪先把土匪扮,似尖刀插进威虎山。
誓把坐山雕,埋葬在山涧,壮志撼山岳,雄心震深渊。待等到与战友会师百鸡宴,捣匪巢定教它”,这速度极快的68个字似大珠小珠落玉盘,声声清脆入耳,字字铿锵有力,传递着英雄人物内心激荡的情绪,听来动人心弦。
“地覆天翻!”则唱散,节拍自由地拖长,起伏跌宕一气呵成而达到高潮,淋漓尽致地抒发了英雄的壮志情怀。 这段从童祥苓那慷慨激昂、高低自如的首唱到几十年后流派纷呈、名家荟萃 的今天,各名家对这段经典唱段都赋予不同的神韵。
我品味过当红杨派老生于魁智的宽厚酣畅、隽永质朴;领略着余派名家耿其昌的委婉细腻、激越悠扬;也欣赏过“海派”著名老生关栋天那清朗高亢、潇洒飘逸。各自的韵味,不同的神采都使我如醉如痴,百听不厌,从而领略京剧那博大精深的深刻内涵与无穷魅力。
不仅丰富和陶冶了我的文化生活,也增强了弘扬民族艺术,让国粹薪火相传的信心。
2.寻找一篇关于影视表演的毕业论文
[摘要] 影视表演特征是运用接近生活的动作和语言创作影视角色形象。
表演的特点是,演员是创造者,自己的身体和声音是创造工具,运用肢体动作和语言手段来体现角色的表演行动。因此,演员的创作状态应是既有艺术创作性的体验、感受又有高度的自我控制的能力。
[关键词] 肢体语言 表演 语言 动作 体验 影视表演的肢体语言包括动作、语言。表演主要是运用动作和语言来进行创作的,用接近生活又高于生活的动作和语言作手段来创造人物形象。
影视表演艺术的特征是:一种运用接近生活的动作和语言创造角色形象的艺术。首先演员应当考虑,他不仅必须模仿自然,而且还必须把自然完美地再创造出来,以期在他的表演中真和美是相结合的,因此,身体的每一部分都应当在演员的支配下,使他能够随心所欲地根据既定目的和谐而优雅地运用任何的一部分肢体。
本文就提高影视表演的肢体语言谈些粗浅的体会。 一、演员创造角色是自己的身体和声音 演员的身体和声音是我们创造的工具。
每次表演都是创造,为了保持作品的准确性、生动性,就必须体验、感受、热情饱满。我们在这里强调身体、声音、表情都是创造角色的手段,动作和语言、表情牢牢地掌握在演员自己手中,创造好所扮演的各种角色。
斯坦尼斯拉夫斯基说:“……身体松弛肌肉没有任何的紧张,整个形体器官完全服从于演员意志的支配,这对创作状态有很大的作用。有了这种训练,便能呈现组织良好的创作之作,演员便可以自由无碍地用自己的身体,把心灵所感觉到的东西表现出来……” 比如:曾有一部电影,一个炮手在打法西斯匪徒,阵地上中了敌人一炮,把炮手耳朵炸聋了,嗓子也沙哑了,于是这演员要从本来用悦耳的声音表演忽而转到用沙哑的声音说出对白。
再如有一些特殊要求:一边哭。一边念台词:一边笑一边说话;或受重伤而嘱咐什么:一边喝着水或一边吃东西说话;最后观众能听到耳语或悄悄话;因悲痛或情急而高声喊叫嘶哑……等等。
可见,没台词戏常常是最好的戏,演员通过动作、表情把它细致准确地表达出来,让观众清楚地“看”到它。(论文下载网 ) 二、演员运用动作和语言手段来体现角色的行动 演员运用动作和语言来体现角色的舞台行动,行动的体现靠动作和语言,语言就是剧本台词,经过演员的精心处理,在表演时说的对白,在表演时做的动作和说话,都应让观众看懂角色的行动的目的,观众看懂了你是为了什么才做这个,为什么你不是这样做而不是那样做,这就是观众被吸引的时候,他们想知道你下面做什么?最后什么结局?所以演员为了让观众看到有目的的行动,自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行动及其目的性,行动是一环套一环的,是不断的,演员必须反复分析台词和行动指示,从字里行间去寻找有些行动目的。
剧作者剧本中作必要的行动指示,其中很多是动作提示,但并非每个剧本都有具体的行动提示,全凭演员来创造,我们叫组织动作。如电影《霓红灯下的哨兵》中: 童阿男悄悄出现在街头工事里,他回头,一声唿哨,林媛媛奔上,惴惴不安。
童阿男从工事中探出头来,这是一个动作,他向某个地方张望,这是第二个动作,在看到林媛媛后一声唿哨,这是第三个动作,让后他跳出掩体,这是第四个动作,他向上场的林媛媛走去,这是第五个动作,然后开始第一句台词,这些动作为了一个目的:等待林媛媛到来,在这个目的下组合五个动作,形成一个行动过程,等待,这是一个行动,但它有为着更大的目的:她摆脱家庭的羁绊,一起参加欢迎解放军。
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参考一下。
在清末民初的时候,北京城里有许多大茶馆,各种各样的人进进出出,这些人在茶馆谈天说笑,谈的内容大至天文地理,小至街坊四邻。可就是这样一个看似平淡无奇的地方,语言大师老舍先生就让它“活”了起来。
这部剧运用对京城中裕泰大茶馆里人们的谈话,体现了国家的兴盛衰败。从戊戌变法的失败到解放战争的前夕,时代的变迁让茶馆里发生的一件件小事变成了一部历史剧,而这部历史剧的主角当然就是茶馆掌柜王利发了。
王利发是个精明而正直的人,年仅二十岁就出来替早逝的父亲打理生意,他生在一个混乱的、战火连绵的年代,最后因为不能忍受自己经营了几十年的茶馆被人强行霸占而上吊自杀。是啊,用戏中的话说,那是一个人们“一堆一堆给洋人送钞票”的日子,不少的人都当起了汉奸,特别是戏中的两代小人——刘麻子和小刘麻子。
先说刘麻子吧,他见利忘义,干着给人说媒拉线这种不正当的生意,不论双方愿意与否,只要有钱赚他就干,有时甚至还卖人儿女。在第一幕中,他竟然把一位生活贫苦的农民——康六的女儿康顺子以十两银子的价钱卖给了给了一个太监。
而刘麻子的儿子小刘麻子呢?他非但没有“改邪归正”,反而还“发扬光大”,要创办一个专给美国人提供女招待的“花花联合公司”,甚至想方设法霸占了王掌柜的裕泰茶馆,把它改成了一个“取得大量情报,捉拿共产党”的地方。 现如今,像这样见利忘义的人还在少数吗?有些奸商,为了谋求暴利,用偷工减料制成的东西来蒙骗消费者,甚至不惜搭上消费者的性命! 剧本的最后,常四爷说了这么一句话:“我爱咱们的国呀,可是谁爱我呢?”这分明是老舍先生托剧中人物之口说出来的!就好像现在的清洁工,他们来自全国各地,每天起早贪黑,默默地为我们这个国家做着巨大的贡献,可又有哪些人去安慰安慰他们,哪怕是一句节日的问候?很少很少。
因为在我们的脑海中,那是再平常不过的,可有有谁明白他们的痛苦呢?他们也有家人,也想在节日里和家人团聚呀! 不过现在,随着人们的意识不断增强,理解那些为祖国作贡献的好心人越来越多,这是让人们欣慰的一点。 不管怎样,《茶馆》这篇剧本让我受益匪浅,让我从中读出了一位语言大师的爱国爱民,善解人意。
4.求关于牡丹养护与管理的论文
一、防倒春寒牡丹正常开花期在四五月。
萼片外展伸直时,遇到10℃以下低温,花蕾会停止生长。因春季气温多变,开花前易遭晚霜为害,冻伤花蕾,影响开花,甚至引起植株枯死。
因此,降温时要搭棚或用塑料薄膜覆盖,盆栽的冬季要入室保温防冻,春季不要过早出室,花盆移至背风向阳处养护。 二、防高温烈日牡丹适宜的生长温度在20℃至25℃,32℃以上生长不良。
七八月烈日高温适当遮阴,防止强光直射与大风。 三、防积水牡丹为肉质根,根系浅,在生长发育过程中,需要水分,但又怕积水。
如浇水过多,土壤积水缺氧,容易烂根,影响生长开花或整株死亡。因此,宜适当浇水,保持土壤不干不湿。
雨季加强排水,防止涝害。 四、防止气味污染牡丹对油漆、桐油、麝香等气味极敏感,轻者植株萎蔫,重则影响开花。
因此,要防止特殊气味接近。 五、防治病虫牡丹易感染叶斑病、褐斑病、炭疽病、灰霉病、锈病、白绢病、立枯病等多种病害并受蚂蚁、蛴螬、地老虎为害,造成落叶、枯枝、死苗,影响生长开花。
生长期及时剪除带病虫的枝叶烧毁,从初发病开始,连续喷洒农药,控制病虫发生和蔓延。
5.急求一篇关于戏曲文化的2000字论文
看看这几个能帮到你吗?
舞台的节奏特征分析[戏曲表演论文]
摘要:本文将以我在排演戏曲、话剧、舞剧为基础,结合排练中思索,学习,解惑的过程,浅谈舞台表演节奏的重要性。写这篇文章的初衷籍于探讨、学习舞台节奏的规律,灵活自如的运用于舞台,真正做出好看的戏呈献给大家。
关键词:节奏 戏曲节奏 话剧节奏 舞蹈节奏
目录
一.戏曲舞台的节奏
(一)戏曲舞台的节奏特征
1无声不歌
2无动不舞
3歌舞相融
(二)戏曲节奏变换
二.话剧舞台的节奏
(一)话剧节奏
(二)《青春禁忌游戏》排练体会
三. 舞蹈剧场的节奏
(一)舞蹈节奏
(二)《中国制造——游园惊梦》
下面还有两个:
简析古筝在舞蹈伴奏中的作用[戏曲音乐论文]
浅谈二胡的演奏技术[戏曲音乐-民乐方向]
这类论文找起来还真有点难哦!
6.急需一篇戏曲鉴赏论文
古代戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。
中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是:戏曲既作为阅读的文本存在,包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面;又有着复杂的艺术形式,包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等,是一门综合性的艺术。因此,戏曲从萌芽到成熟是一个复杂的历史过程,发展的线索不只一条,来源也不只一处,无论内容还是形式,无不具有源远流长的历史。
简言之,它发端于先秦两汉,酝酿于隋唐,形成于宋,繁荣兴盛于元,发展演变于明清。今天,中国戏曲发展为以国剧—一京剧为代表,由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭,仍然丰富着人们文化生活,为大家带来无数欢乐。
中国古代戏曲的发展有两条主要线索,一是从西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏,再到唐代的参军戏,故事表演日渐丰富,逐渐成为戏剧的主体。另一条是由原始歌舞到隋朝“九部乐”的制定,再到唐代代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏的演出,民间歌舞艺术获得极大的发展,为戏曲官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。
宋代是戏曲发展的关键时期。宋代在参军戏的基础上,吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就,对滑稽故事表演和歌舞戏两条线索兼收并蓄、融会贯通,产生了宋杂剧、金诸宫调、金院本以及戏文等新的文学形式。
到了元代,在金院本和宋杂剧的基础上,元杂剧具备了成熟戏曲的诸种因素,形成了前景壮观的发展势头。元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。
元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类,二者各有自己的发展轨迹。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段,还不能与杂剧一争高下,所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。
元杂剧之所以能够以深刻的思想与精湛的艺术取得与唐诗、宋词并称的地位,产生一批传世不衰的艺术品,至关重要的原因是一批杰出的文人以他们的文学生命来参与戏曲的创作,他们自身的文学素养,提高了元杂剧的审美档次,使得元杂剧创作精致化和典范化。 元杂剧有完整的艺术形态,剧本主要由唱曲、宾白和表演三部分组成。
在体制上,元杂剧以折为单位,一本通常为四折,个别也有一本五到六折的。此外每本还加有一场或两场戏,称为“楔子”,位置或在折前或在两折之间,用来介绍人物、情节等。
每本在结尾时有一对或两对对子,称为“题目正名”。在音乐方面,元杂剧有严格的规定,一折戏只用一套曲子,由同一宫调的不同曲子组成,而且同一套曲子的排列顺序也比较固定。
元杂剧用北曲演唱,乐器主要使用琵琶等弦乐,风格豪放激越。在角色设置上,元杂剧角色分为三大类:末类、旦类、净类,一本戏中只由一人主唱,由正末演唱的戏称为“末本戏”,由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。
元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果,简称“科”。在元代近百年的时间里,北杂剧创作风靡全国,作家云起,涌现出一批成就卓著的戏剧作家和演员,剧本成千上万,洋洋大观。
著名的剧作家有被誉为“元曲四大家”的关汉卿、郑德辉、白朴、马致远等。重要的作品分别有《窦娥冤》(关)、《单刀会》(关)、《望江亭》 (关)、《倩女离魂》(郑)、《梧桐雨》(白)、《汉宫秋》(马)等脍炙人口的佳作。
伟大的戏剧家王实甫创作了被称为是“天下夺魁”的《西厢记》,成为元代戏曲最高成就的代表。 明清两代,在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时, 明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第二个高峰。
戏曲到明清两代分为杂剧和传奇两大类。但明清传奇不是凭空产生的,它与宋元南戏一脉相承。
南戏是南曲戏文的简称,是北宋末年流行在江浙一带的民间歌舞小戏,到元末明初出现了较为成熟的剧本《琵琶记》与《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》,即所谓荆、刘、拜、杀四大院本。《琵琶记》因其高度的艺术成就被称为“南戏之祖”。
奠定了明清传奇的基本格局。明清传奇就是在南戏的基础上演变而来,特指用南曲写成的长篇戏曲剧本,它荟萃了南戏和元杂剧的精华,成为明清时期重要的戏剧体裁之一。
传奇在明清两代,在内容体制、舞台表演等方面都比南戏有进一步的发展,一直延续到清中叶乾隆年间,传奇被地方戏取代为止。可以说,从明初到清代中叶地方戏的兴起,这一百年。
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